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Montage/Schnitt

Podcast
1:34 STUNDEN
21. September 2023

Wie macht man einen Dokumentarfilm postum?

Als der Filmstudent Steffen Meyn bei der R√§umung des Hambacher Forstes 2018 von einem Baum st√ľrzt und dabei t√∂dlich verungl√ľckt, l√§uft seine Kamera weiter. Er trug sie ‚Äď auf einen Helm geklebt ‚Äď auf seinem Kopf. Eine Person von der Polizei hebt sie damals auf und packt sie in eine T√ľte. Die wurde dann von Hand zu Hand weitergegeben, bis sie schlie√ülich auf einer Polizeistation landete. Als die trauernden Eltern das Filmmaterial ihres Sohnes endlich wieder bekommen, stand die Frage im Raum ‚Äď was tun damit? Steffen Meyn hatte √ľber zwei Jahre hinweg die Besetzung im Hambacher Forst mit der Kamera begleitet, war dabei als Baumh√§user gebaut wurden, lernte klettern, tauschte sich mit den Aktivist*innen √ľber ihre Motivationen aus. Urspr√ľnglich wollte er mit dem Material ein VR-Erlebnis kreieren, das den Wald erlebbar macht, wenn der nicht mehr da sein wird. Es ist ein Projekt, das nie zustande kommt. Stattdessen baten Steffen Meyns Eltern Freund*innen ihres Sohnes, einen Film aus dem Material zu machen. Keine leichte Aufgabe, erz√§hlt Fabiana Fragale im R√ľckblick:

‚ÄěKilian sagt das immer so sch√∂n. Er sagt: Das haben wir ja nicht ausgesucht – das Material -, das ist einfach auf uns gekommen, √ľber eine Schei√üsituation. N√§mlich, weil ein richtig guter Freund von uns gestorben ist.‚Äú

Ist ein kreativer Prozess √ľberhaupt m√∂glich, wenn alle wie erstarrt sind und trauern? Eine Antwort darauf ist Pragmatismus. Jens M√ľhlhoff machte den Start und fing an das Material zu sortieren. Eine Herausforderung dabei – Steffen Meyn hatte zum gro√üen Teil mit einer 360 Grad-Kamera gedreht, die er auf seinem Kopf trug. Auf diese Weise filmte er sein gesamtes Umfeld. Dabei entstanden zwei Bilder, die in der Nachbearbeitung erst einmal von Hand zusammengef√ľgt werden mussten, um ein 360-Grad-Bild zu bekommen. Im Schnitt mussten dann aus diesen Rundumbildern einzelne Bilder ausgew√§hlt werden. Wenn sie im Prozess dann umgeschnitten haben, erz√§hlt Fabiana, dann mussten sie auch die Bilder neu w√§hlen. Material, das aber auch Vorteile hatte, erz√§hlt sie: ‚ÄěZum Beispiel kannst du dann eine Situation im Gespr√§ch von zwei Leuten ‚Äď Steffen stand in der Mitte, zwei Leute haben geredet -, in dieser Situation kannst du dann einmal zu einer Person schwenken und dann kannst du pl√∂tzlich gegenschneiden und der anderen Person zuh√∂ren. Und dann kannst du aber auch noch rauszoomen und alle drei gleichzeitig sehen. Das hei√üt, du entscheidest das, was du eigentlich am Filmset entscheidest im Schnittraum.‚Äú

Steffen hoch oben in einem der 86 Baumhäuser des Hambi (Hambacher Forst) © W-FILM

Wie geht kollektives Arbeiten?

Wie kommt man jetzt zu dritt auf eine Geschichte, die mit diesem Material erz√§hlt werden kann? Im ersten Schritt haben alle individuelle Timelines erstellt ‚Äď mit ihren Lieblingsszenen. Als sie die verglichen haben, stellten sie fest, dass es gar nicht so viele √úberschneidungen gab. Wie also weiter? Neben dem reinen Bildmaterial schwingt auch immer die Thematik mit. Die Besetzung, die R√§umung und auch der Tod von Steffen Meyn waren √∂ffentlich und bewegten sich in einem politisch aufgeladenen Spannungsfeld. Denn Medien, Politik und Aktivist*innen rangen um eine Bedeutungshoheit dieses Todes, erz√§hlt Fabiana Fragale im Podcast. Dort eine eigene Position zu finden war ein Spagat, erinnert sich Jens M√ľhlhoff:

‚ÄěWas ein ganz gro√üer Spagat war, war einerseits Steffen als Person, der wir emotional nah sein wollten. Andererseits wollten wir aber auch unglaublich viel politisch da drin verhandeln. Und dieser Spagat der hat, glaube ich, eine sehr lange Genese in diesem Prozess gehabt.‚Äú

Auch die Arbeit zu dritt stellte die drei Regisseur*innen immer wieder vor Herausforderungen. Denn alle hatten eine individuelle Beziehung zu ihrem verstorbenen Freund und unterschiedliche Vorstellungen davon, wie der Film am Ende aussehen sollte. ‚ÄěWir hatten den Film mehrmals fast fertig ‚Äď ob jetzt im Kopf, oder im Schnittraum ‚Äď und sind dann noch mal ein gutes St√ľck zur√ľck‚Äú, erz√§hlt Kilian Kuhlendahl, ‚Äěwenn man viel umwerfen muss, dann muss man das tun und dann gibt es auch einen Grund daf√ľr.‚Äú Diese Entscheidungen liefe nicht ohne Diskussionen und Kompromisse im Schnittraum ab.

Im Herbst 2018 wurde der Hambacher Forst im Auftrag durch das nordrhein-westfälische Innenministerium mittels der Polizei geräumt © W-FILM

Die Filmfigur Steffen Meyn

Am Ende entstand ein Film, der mit der urspr√ľnglichen Idee von Steffen Meyn nicht mehr viel zu tun hatte. Und auch er – als Mensch und Freund – ist ein St√ľck weit Teil einer konstruierten Dramaturgie geworden. Kilian Kuhlendahl:

‚ÄěWir hatten jahrelang eine Filmfigur konstruiert und wussten, dass wir bestimmte Szenen auf eine bestimmte Weise schneiden, weil es gerade in die Dramaturgie passt. Und, dass der reale Steffen, der Mensch, um den ich trauere, jemand anders ist, als die Figur in diesem Film.‚Äú

Am 21. September kommt der Dokumentarfilm ‚ÄúVergiss Meyn Nicht‚ÄĚ in die deutschen Kinos. Das Besondere an diesem Film ist, er ist postum entstanden. In dieser Folge sprechen wir dar√ľber, wie das eigentlich geht. Mit welchen Herausforderungen ist das verbunden und was kann und sollte man dabei beachten? Dar√ľber sprechen wir mit den drei Regisseur*innen des Films: Fabiana Fragale, Kilian Kuhlendahl und Jens M√ľhlhoff.

Unsere Gäste

Fabiana Fragale
Regisseurin & Filmemacherin
Website – https://www.fabianafragale.com/

Kilian Kuhlendahl
Regisseur*in und Autor*in von erzählerischen Formaten wie Hörbuch und Graphic Novel
Website – http://www.kkuhlendahl.de/

Jens M√ľhlhoff
Regisseur und Filmemacher
Website – https://www.jensmuehlhoff.de/

Weiterf√ľhrende Links
W-Film – https://www.wfilm.de/vergiss-meyn-nicht/kinotermine/

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Podcast
1:35 STUNDEN
21. Juli 2022

Direct Cinema: Das beobachtende Kino

Das Direct Cinema, Cin√©ma V√©rit√© oder auch das beobachtende Kino sind Formen des Dokumentarischen. Im Kern geht es darum, die „Authentizit√§t des filmischen Auftretens, so transparent wie m√∂glich zu machen“, so Klaus Wildenhahn (Dokumentarfilmer). Besonders charakteristisch ist eine puristische, konzentrierte dokumentarische Form mit kaum oder gar keiner Musik, keiner oder nur wenigen Kommentaren. Das Direct Cinema fokussiert sich dabei auf das reine Beobachten, w√§hrend das Cin√©ma V√©rit√© durchaus durch die Pr√§senz der Kamera Provokationen evozieren m√∂chte.

In der aktuellen Folge konzentrieren wir uns auf das Direct Cinema. Zusammen mit den Regisseuren Sebastian Winkels und Simon Br√ľckner sprechen wir √ľber ihre dokumentarischen Arbeiten. Neben dem aktuellen Kinodokumentarfilm Eine deutsche Partei von Simon, erfahren wir auch von den Arbeitsweisen aus Sebastians Filmen, wie z.B: 7 Br√ľder, Talking Money oder Mein sch√∂nes Leben (Nicht alles schlucken).

Welche Kniffe haben sie genutzt, um das Authentische ans Licht zu bringen? Welche innere Haltung ist wichtig, um herausfordernde Prozesse dokumentarisch zu begleiten? Was ist charakteristisch f√ľr das Direct Cinema? Und warum ist das beobachtende Kino so wichtig f√ľr uns und unsere Gesellschaft?

Zu Gast: Die Regisseure Simon Br√ľckner und Sebastian Winkels

Simon studierte Sozialwissenschaften im Nebenfach an der Humboldt-Universit√§t in Berlin und ist Initiator der selbstorganisierten Filmschule der FilmArche in Berlin. Das Dokumentarische und insbesondere das Direct Cinema begeistern ihn schon fr√ľh. Nach der Realisierung einiger Kurzfilmen, war ihm schnell klar, dass ihn das Reale mehr reizt als das Fiktive.

„Ich finde es gut, wenn ich Geschichten finde, anstatt sie zu erfinden.“

Simon Br√ľckner

Sebastian kam als Kameraassistent zum Film. Seine Neugierde f√ľr den Film wurde aber schon weit vor dieser T√§tigkeit durch die Super-8 Kamera entfacht. 1996 bewarb er sich f√ľr das Kamerastudium der heutigen Filmuniversit√§t Babelsberg Konrad Wolf in Potsdam und lernte dort den Dokumentarfilm f√ľr sich kennen und lieben. Filmschaffende wie Raymond Depardon oder Frederik Wiseman (u.a.) waren f√ľr ihn wichtige Wegbereiter, sich dem Dokumentarischen filmisch zu widmen. F√ľr Sebastian ergeben sich aus den Mitteln des Dokumentarischen und insbesondere dem beobachtenden Dokumentarfilm andere M√∂glichkeiten, Welten, Themen, und Prozesse sichtbar zu machen.

„Der beobachtende Dokumentarfilm hat den Anspruch Lebensr√§ume sichtbar zu machen, die wir noch nicht beschreiben, erfahren oder untersuchen konnten.

Sebastian Winkels

1998 lernten sich Simon und Sebastian bei einem Studentenfilm der DFFB kennengelernt. Seither arbeiten sie gemeinsam an ihren Dokumentarfilmprojekten und unterst√ľtzen sich gegenseitig in ihren Vorhaben.

Eine deutsche Partei: Eine Beobachtung √ľber 2,5 Jahre

Film-Still aus Eine Deutsche Partei. Dokumentarfilm. Aaron Kimmig steht mittig im Bild mit einem Mikrofon auf offener Straße. Er ist Mitglied der Jungen Alternative: Die Aufnahme entstand am 13.08.21, bei einer Anti-Corona-Demonstration in Berlin.
Foto: Film-Still aus Eine Deutsche Partei РAaron Kimmig, (Mitglied der Jungen Alternative) vom 13.08.21, bei einer Anti-Corona-Demonstration in Berlin | © Spicefilm

√úber zwei Jahre begleitet der Regisseur Simon Br√ľckner die AfD. Er nimmt die Haltung des neugierigen Forschers ein und ist mittendrin bei Fraktionssitzungen, Gremien auf regionaler Ebene oder dem Parteitag der AfD. Die entstandenen Filmaufnahmen fanden f√ľr alle sichtbar und mit der Zustimmung der beteiligten Personen und Gremien statt. Die AfD hatte kein Mitspracherecht bei der Postproduktion. Gesa Marten und Sebastian Winkels editierten das Material und arbeiten √ľber ein Jahr am Filmschnitt. Ein essenzieller Prozess, der Sebastian, Simon und Gesa in einen wichtigen Austausch √ľber das entstandene Filmmaterial f√ľhrt.

Ein Rendezvous mit der Bank und ein Gespr√§ch mit sieben Br√ľdern

Foto: Film-Still aus Talking Money | © déja-vu film

In seinem Dokumentarfilm Talking Money aus dem Jahre 2017, begibt sich Sebastian Winkels auf eine Weltreise und begleitet mit seinem Team √ľber 150 Bankgespr√§che zwischen Bankier und Kunde. Egal, ob Bolivien, Georgien, Pakistan, Teheran oder der Schweiz – wir sind als Publikum dabei, wenn Kredite verhandelt oder Depos er√∂ffnet werden.

Drei Jahre zuvor f√ľhrt er Regie zusammen mit Jana Kalms und Peter Stolz beim Dokumentarfilm Mein sch√∂nes Leben (Nicht alles schlucken). Zwanzig Menschen mit Psychiatrieerfahrungen kommen in einem Stuhlkreis zusammen und berichten von ihren subjektiven Erfahrungen und Einblicken. Ganz durchmischt kommen neben den Betroffenen, Angeh√∂rige, √Ąrzt*innen und Pflegende zu Wort.

2003 realisiert Sebastian seinen Abschlussfilm an der Filmuniversit√§t Babelsberg, den Dokumentarfilm 7 Br√ľder. Die Protagonisten erz√§hlen vor laufender Kamera aus ihrem Leben, ihrem Verh√§ltnis zu ihren Eltern und welche Erlebnisse sie untereinander bewegt und gepr√§gt haben.

Foto: Film-Still aus 7Br√ľder | Wolfgang Hufschmidt Jahrgang 1934 | ¬© Piffl Medien

Die Freiheit des dokumentarischen Kinos

„Die Freiheit im Gucken ist das, wof√ľr ich ins dokumentarische Kino gehe. Und ich finde diese Freiheit ist seltener geworden. Sie nimmt ab, nicht zu.“

Sebastian Winkels

Sebastian und Simon berichten, wie herausfordernd es durchaus sein kann Dokumentarfilmprojekte zu realisieren, die kein eindeutiges Ergebnis prognostizieren k√∂nnen. Aber welcher Dokumentarfilm kann das schon? Dabei fordert gerade die Form des Direct Cinema, nicht nur das Publikum auf m√ľndig zu sein – sich in den Diskurs zu begeben, um eine eigene Antwort zu diskutieren – sondern schon die potenziellen Produzent*innen, Geldgeber*innen werden dazu aufgefordert, √§hnlich wie bei einem wissenschaftlichen Projekt, den Ausgang ergebnisoffen anzugehen. Nur so ist eine k√ľnstlerische Forschung im Sinne des Direct Cinema √ľberhaupt m√∂glich. Nur so k√∂nnen andere Wege gefunden werden, das Unbeschreibbare beschreibbar zu machen, das Unerfahrbare erfahrbar und das Unsichtbare sichtbar.

Unsere Gäste

Simon Br√ľckner
Regisseur
Webseite – LINK
Crew United – LINK
Eine deutsche Partei (Webseite) – LINK
Eine deutsche Partei (Podcast) – LINK

Sebastian Winkels
Regisseur
Crew United – LINK
7Br√ľder – LINK
Mein schönes Leben (Nicht alles schlucken) РLINK
Talking Money – LINK

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#109 | Mein Vietnam: Der private Raum
#60 | Hybridformen des Dokumentarischen
#10 THE CASE YOU | Panel Diskussion

Podcast
1 STUNDE
16. Dezember 2021

Warum Menschen Filme verstehen

Wahrnehmungspsychologische Grundlagen des Filmemachens

Unter Filmhistorikern gilt das Jahr 1895 als Geburtsstunde des Films, wie wir ihn heute kennen und lieben gelernt haben. Haben die Gebr√ľder Lumi√®res und ihre damaligen Filmkolleg*innen einen Film in Form einer einzelnen Szene dargestellt, hat sich die Art der Filmgestaltung, des Filmschnitts in den letzten Jahrzehnten ver√§ndert und weiterentwickelt. Mit dieser Weiterentwicklung ver√§nderte sich auch unser Sehverhalten und das Verst√§ndnis f√ľr den Aufbau eines Films.

Wahrnehmungspsychologie Filme verstehen Indiefilmtalk Podcast Yugen Yah
Die Ankunft des Zuges auf dem Bahnhof La Ciotat, R: Br√ľder Lumi√®re | Mad Max, R: George Miller

Gibt es den optimalen Filmschnitt?

In unserer heutigen Folge werden wir einwenig wissenschaftlich und schauen uns mit Markus Huff, Psychologe und Professor der Universit√§t T√ľbingen an, wie wir als Menschen in der Lage sind komplexe Handlungen im Film zu interpretieren. Wir reden √ľber die Wirkung des Schnitts auf den Zuschauenden, schauen uns an wie sich das Tempo des Filmschnitts in den letzten Jahrzehnten ver√§ndert hat und gehen auf die Suche nach dem „optimalen Filmschnitt“.

Weiterf√ľhrend zum Gespr√§ch k√∂nnen wir euch den Beitrag von Professor Markus Huff auf der Seite „The Inquisitive Mind“ zu dem gleichnamigen Thema empfehlen. Den Link dazu findet ihr hier – LINK

Mehr zu unserem Gast:

Markus Huff
Professor Universit√§t T√ľbingen und Leiter der Arbeitsgruppe Wahrnehmung und Handlung am Leibniz-Institut f√ľr Wissensmedien | Psychologe

Mehr zu Markus Huff IWM T√ľbingen – LINK



√Ąhnliche Folgen

#93 | Crossover: Brainflicks meets Indiefilmtalk

Beitrag | Filmwissenschaft und -theorie: ein kleiner Guide (1)

Filmanalyse f√ľr Filmschaffende

– Und wie man durch das Filmschauen Filmemachen lernt –

Inhalt und Gestaltung sind das Herzst√ľck einer filmischen Erz√§hlung. Getrennt voneinander existieren sie nicht. Der Stil eines Filmes, die Stimmung einer Szene oder die besondere Wirkung einer Sequenz resultieren erst aus dem Zusammenspiel der Elemente: Kameraeinstellung, Montage, Farbdramaturgie, Symbolik, Set Design, Schauspiel, Ton, Musik etc. Vieles l√§sst sich schon beim Drehbuchschreiben konzipieren. Manchmal sind wir uns unserer stilistischen Entscheidungen aber gar nicht so bewusst oder sehnen uns nach mehr Kreativit√§t. Wie k√∂nnen wir also unser filmtechnisches Denken und Handwerk erweitern, um mehr Inszenierungsm√∂glichkeiten vor Augen zu haben? Durch die Filmanalyse.

Bewusstes Filmschauen durch die Filmanalyse

Nicht jeder Film erfindet nat√ľrlich das Rad neu. F√ľr verschiedene Genres und Formate haben sich bestimmte Konventionen etabliert ‚Äď das wird z.B. klar wenn man sich den unterschiedlichen Rhythmus von Kom√∂dien und Dramen ansieht. Diese k√∂nnen befolgt aber auch bewusst gebrochen werden. Viele Entscheidungen sind nat√ľrlich an Produktionsbedingungen gebunden, andere gestalten Filmschaffende auch unbewusst, denn jeder ist schlie√ülich auch von den eigenen Sehgewohnheiten beeinflusst. Gerade deshalb kann es hilfreich sein, die pers√∂nlichen Vorlieben und somit die Arbeit anderer Filmschaffenden genauer zu erforschen. Also nun, auf zur Filmanalyse, so vergehen die Lockdown-Tage im Nu.

Vertikale Montage von Sergej M. Eisenstein Quelle: Wikimedia Commons ‚ÄĒ By –°.–ú. –≠–Ļ–∑–Ķ–Ĺ—ą—ā–Ķ–Ļ–Ĺ (–†–ł—Ā—É–Ĺ–ĺ–ļ –ł–∑ —Ā—ā–į—ā—Ć–ł „–í–Ķ—Ä—ā–ł–ļ–į–Ľ—Ć–Ĺ—č–Ļ –ľ–ĺ–Ĺ—ā–į–∂“ 1940 –≥.) [Public domain]

Wie analysiere ich einen Film? Damit das Ganze am meisten Spa√ü macht, empfiehlt es sich nat√ľrlich, einen Film zu w√§hlen, den ihr gut findet und m√∂glicherweise schon √∂fter gesehen habt. Nach einer (erneuten) Sichtung √ľberlegt ihr euch, welche Szene(n) ihr nun genauer unter die Lupe nehmen wollt. Spielt diese nochmal ab. Als n√§chstes fragt ihr euch, worauf ihr zuerst achten wollt: auf die Kameraeinstellungen, Schauspiel, Bewegung von Kamera und Schauspieler*innen, etc.? Einen Fokus zu setzen, erleichtert es, in einzelnen Aspekten tiefer zu gehen. Analysiert man etwa Bild und Tonebene getrennt, l√§sst sich die Gesamtwirkung danach differenzierter betrachten: Doppeln sich die Bedeutungsebenen oder erzeugen sie Mehrdeutigkeit?

Manchmal wissen wir aber auch nicht so schnell, wo wir anfangen sollen. In dem Fall lohnt sich eine kleine Recherche als Input – das Internet hat unendlich viele Analysevideos zu bieten von Kubrick Einsatz von Close-Ups bis zu Amirpours Bildsprache in A Girl Walks Home Alone At Night. Viele DVDs enthalten erkl√§rende Audiokommentarspuren der Regie. Nun vielleicht schon eher inspiriert f√ľr die eigene Analyse?

Wenn ihr beim erneuten Ansehen eurer gew√§hlten Szene z.B. merkt, dass Close-Ups h√§ufig vorkommen, fragt euch: Wie w√ľrde die Szene wirken, wenn der/die Filmschaffende stattdessen Halbtotalen oder Totalen eingesetzt h√§tte? Inwiefern w√§re der Fokus der Erz√§hlung verschoben? Mit welcher Wirkung? Nahe Einstellungen heben z.B. emotionale Reaktionen der Figuren hervor, w√§hrend Totalen den inneren Zustand eines Charakters auf symbolischere Weise erz√§hlen k√∂nnen, etwa indem dieser verloren innerhalb eines √ľberw√§ltigenden Settings steht.

Vielleicht seid ihr aber auch mehr der/die learning by doing type? Sareesh Sudhakaran schl√§gt vor, sich Szenen, sofern das Herunterladen m√∂glich ist, in einer Schnittsoftware zu importieren und hands-on eine ver√§nderte Reihenfolge von Shots auszuprobieren – eine gute M√∂glichkeit, um die Wirkung der Montage zu testen. Genauso lie√üen sich die Tonspur ver√§ndern, Helligkeit, Tempo und und und. Andere konzentrierte Analysetechniken sind z.B. das Abspielen in Zeitlupe, das Betrachten ohne Ton, das H√∂ren ohne Bilder – wie viel verstehen wir von der Story, wenn Elemente fehlen? Lustiger und produktiver kann auch der gemeinsame Austausch √ľber eine Filmszene mit Freundinnen oder Kolleginnen sein. So kommt man au√üerdem oft auf neue Ideen.

Weiterf√ľhrende Tipps:

Der Indiefilmtalk Filmbreak f√ľr alle die gemeinsam Filmszenen analysieren wollen: Wenn du Lust hast dich mehr mit der Analyse zu besch√§ftigen und dabei mit Kollegen und Kolleginnen auszutauschen, schau doch auch gerne mal bei unserem monatlichen Filmbreak-Abenden vorbei

Tolle Scenebreakdowns findet man auch beim Youtube Channel von Studiobinder – LINK

Noch mehr zum Thema Filmanalyse gibt es hier

Podcast
01:13 MINUTEN
12. November 2020

Montieren im Team

– Kollaboratives arbeiten von Filmeditor*innen –

Der Job als Editor*in findet allein im dunkeln Schneideraum statt. So zumindest die weiterverbreitete Vorstellung. Das dieses Berufsbild jedoch ganz andere Alltagsbilder zeichnet zeigen uns Carlotta Kittel (Editorin) und Anne J√ľnemann (Editorin). Die Arbeit als Editor*in im Team

Welche Vorteile und Chancen ergeben sich f√ľr die Filmeditorinnen sowie f√ľr Regie und Produktion, wenn es die M√∂glichkeit gibt, kollaborativ an der Bildmontage mit anderen Editorinnen zu arbeiten? Was gilt es zu beachten in puncto Kommunikation, Sichten des Filmmaterials oder gar der Verteilung einer m√∂glichen Hierarchie zwischen den Editor*innen? Und welche wichtige Rolle spielt der Bundesverband Filmschnitt Editor e.V. (BFS)?

Anne J√ľnemann und Carlotta Kittel berichten von ihren eigenen Erfahrungen im Team und geben uns gleichzeitig einen Einblick in die gesammelten und dokumentierten Erkenntnisse anderer Filmeditor*innen. Zudem skizzieren sie das Profil des BFS und nennen die wichtigsten Vorteile und Leistungen einer aktiven Mitgliedschaft im Verband.

Portraitfotos: v.l.n.r. Anne J√ľnemann, Carlotta Kittel
Portraitfotos: v.l.n.r. Anne J√ľnemann, Carlotta Kittel

Anne J√ľnemann
Filmeditorin
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Als Quereinsteigern ging sie ihren Weg von der Schnittassistentin, √ľber die Junior Editorin bis hin zur freiberuflichen Editorin f√ľr Werbespots, Imagefilme und Trailer.
Um ihr Wissen um die Schnittkunst zu erweitern, entschied sie sich f√ľr das Montage Studium an der Filmuniversit√§t KONRAD WOLF in Potsdam Babelsberg. 2014 wurde ihr Diplomprojekt „Am Anfang“ unter der Regie von Josephine Links beim Kasseler Dokumentarfilmfestival uraufgef√ľhrt und auf mehreren deutschen Fernsehkan√§len ausgestrahlt. Seitdem arbeitet sie erfolgreich als Editorin f√ľr Spiel- und Dokumentarfilm und ist mit ihrer Arbeit auf zahlreichen Festivals vertreten. Als aktives Mitglied des Bundesverband Filmschnitt Editor e.V. (BFS) organisiert sie regelm√§√üig Veranstaltungen zum Berufsbild Editor*in und deren k√ľnstlerische Auseinandersetzung in den verschiedenen Genres.

Carlotta Kittel
Filmeditorin, Filmemacherin, Vorstand beim BFS
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Carlotta Kittel arbeitet als freie Filmeditorin und Filmemacherin in Berlin. Sie studierte Montage an der Filmuniversit√§t Babelsberg KONRAD WOLF und schloss das Studium 2013 mit dem Diplom ab. Sie absolvierte ein Auslandsjahr an der Filmhochschule in ŇĀ√≥dŇļ (Polen) und ein postgraduales Meistersch√ľlerin-Studium an der Filmuniversit√§t Babelsberg. Als Editorin montiert sie Dokumentar- und Spielfilme f√ľr Kino und TV, zuletzt u.a. den Dokumentarfilm „Glitzer&Staub“ (Regie: Anna Koch & Julia Lemke) und die Joyn-Serie ‚ÄěAus dem Tagebuch eines Uber-Fahrers‚Äú (Regie: Julian P√∂rksen, Co-Montage: Anne J√ľnemann). Der Dokumentarfilm „ER SIE ICH“ (Vorauswahl Deutscher Filmpreis) markierte Carlottas Regiedeb√ľt. Sie ist im Vorstand des Bundesverband Filmschnitt Editor (BFS) sowie Mitglied in der AG Dok, bei Pro Quote Film und in der Deutschen Filmakademie.

Spannendes zum Thema Arbeit im Filmkollektiv gibt es hier zu lesen.

√Ąhnliche Folgen: #94 | Webserien: Working on HAUSEN

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